田壮壮生于电影世家，父亲田方在20世纪30年代初就在上海做电影，仔细算来家庭传承下来也有70年的电影历史了；母亲于蓝更是家喻户晓，《烈火中永生》中的江姐形象深入人心。1978年恢复高考，25岁的田壮壮考入北京电影学院导演系从此开始了真正意义上的电影历程。

　　“百年纪念对我来说没有什么 特别的”
 
　　早在田壮壮的作品《猎场扎撒》和《盗马贼》引起争议的时候，他就曾说过“影片是拍给下世纪人看的”，而真正已经到了他所说的“下个世纪”的时候，他所要表达的感情依然那么炽烈，他说“其实我有一个‘文革’情结，就是想弄明白宗教的意思。人们为什么对宗教那么狂热？宗教是什么？人活着干嘛？以前大家是对政治的狂热，现在是对金钱的狂热。在拍摄过程中，我明白了。”

　　田壮壮说从情感上来讲，他对中国电影的感情很深，他是一直生活在电影活动当中的，虽然中国电影的百年纪念对于整体群落来说是一件受关注的事情，而对于田壮壮来讲并没有什么特别的。

　　电影本身是普众艺术，不是贵族享受

　　田壮壮反复强调电影是工业商品，必须有与其匹配的生产线，电影的诞生也是依赖着科学的进步。他说“电影从来不是贵族的，自它诞生之日起就与普通大众紧密结合，甚至拥有革命性，因为它随着科技的不断进步而进步，从黑白到彩色，从无声到有声，从老式放映机到现在的数码影像。”而电影在中国现在的状况就是贵族，不像电视、影碟那么多诱人的东西可以手到擒来，而是还要受到场地的限制，需要去电影院看，田壮壮称之为“送到家门口的特殊享受”。

　　有了温饱，才有电影的发展

　　在陈凯歌的《少年凯歌》中曾经总结过他们这一代，“是中国最愤懑和勤于思考的一代，有求变之心，有应变之力，而人间的苦难只磨练出一代更加坚忍的农民而已”。田壮壮对此的表述是“中国人的逻辑思维以及内敛的行为方式其实不太适合做电影，因为电影最为直接的表现就是影像，中国有很重的包袱在身上背着，以前人民生活连温饱都达不到，电影又不能吃、不能穿，它不是那么迫切地成为需要，只有保证了温饱，才可能有电影的发展。”

　　田壮壮表示，中国电影现在面临的最大问题或许是解决温饱之后所滋生出来的职业态度的问题，我们可以看到大部分电影工作者是遵守职业道德的，但也会有个别的人变质或者利欲熏心，而这些人有可能就会毁了中国电影好不容易建立起来的东西，中国电影走到现在一百年了，也应该走明白点了吧！”

　　还电影于原来的真实面貌

　　田壮壮谈到电影的历史时说：“电影诞生于19世纪末，当时的电影不过是一种‘杂耍’，是以娱乐大众为己任的，而在一个短短的发展时期里，它脱离了原始的状态，进入艺术的行列，成为了一切艺术中最重要的和最大众化的一种比较特殊的艺术。那么，电影的定位到底是什么？它就是产品，是商品，在特定的时期担负起宣传的责任，在民族危机时起到鼓舞士气，安定一个国家民心的责任，这在所有国家是共通的。但是，这并不是电影的真实面貌，它更应该在娱乐中给人美好的憧憬，给人做梦的机会。记得当年在放《霍元甲》电影的时候，有过一个统计，放映当年，全年的犯罪率是最低的。由此可见，一部好作品是可以安定人心的，它就是社会产品和消费产品。还电影于本来的面貌，该是干吗的就让它干吗吧！”

　　悲喜交集的100年，应该珍惜

　　田壮壮谈到中国电影就像在谈他的孩子一样，充满怜爱，“中国电影其实挺可怜的，就像一个独生子，兄弟姐妹不全，我们只有一种电影，缺少纪录片、动画片、恐怖片、喜剧片、科幻片……”田壮壮掰着手指数起来，“家族不兴旺。”

　　田壮壮认为一切东西都不可能孤立存在，更不可能被抽空地屹立着，中国电影一百年就像一部有着波澜起伏情节的电影。他说：“我们经历了那么多苦难，有国难，有家难，也有自身的挣扎。而中国早期电影的许多导演都是学贯中西的大家，他们有真正的文人理想，现在的导演却鲜有人能够做到，主要还是如何‘做人’的问题，这些生活在中国电影历史环节中的人是千奇百怪的。因为电影的光环太大了，有人拼命想挤进去，却始终不得志，而另一些人想走出来，却永远无法走出。中国电影这悲喜交集的100年，我们应该珍惜，甚至无法十分坦然地去谈它，因为经历的太多苦难，使其背负沉重。”本版撰文实习生张悦

　　韦伟：希望中国电影回到电影本身

　　1948年费穆版的《小城之春》在百年中国电影史中拥有着极高艺术地位，而韦伟扮演的“玉纹”给人们留下了极深的印象。韦伟女士是中国依然健在的老一辈电影人之一，她丰富的人生经历见证了中国电影从40年代到60年代那段波澜起伏的动荡历史，也目睹了中国电影的发展与变迁。

　　《小城之春》是我一生的感动

　　在上个世纪40年代《小城之春》拍完之后我就来到了香港，来之后在内地人成立的公司———凤凰电影公司做演员，60年代离开了电影界。见证了40年代到60年代的大转移和大变迁时期，回顾历史印象深刻的是太多斗争和动荡，这制约了整个中国电影的发展，现在反观中国电影的发展最大的感受，就是中国国民性的问题，似乎只有在大难当前的时候才能够团结起来一起做事情，而一旦稳定下来，派别之间就开始产生各种分歧，甚至有所对立。

　　我自己和我的朋友们像费穆先生、赵丹等都经历了这样的命运，这是令人伤感的事情。《小城之春》时隔多年得到了观众的认可，并且得到了很高的评价，中国电影如果没有经历过那么多磨难，沿着尊重艺术、尊重人性的方面发展，中国电影的历史或许会是另外一个样子。我虽然离开了内地，但还是一直关注着近些年内地电影的发展，内地电影越来越开放，而香港电影却越来越萎缩，内地电影人也很努力地在做电影，这令我感到十分欣慰。那么多年过去了，我仍然会为费穆先生的《小城之春》所感动，那是我一生的珍贵记忆。

　　回忆：40年代在上海

　　我出生于资本家家庭，小时候家庭情况比较优越，但是走上戏剧、表演也是一个巧合。当时在上海的电影界，我不是一个很活跃的人，不像白虹、胡蝶、陈燕燕、黎莉莉那么知名，但是因为性格原因，交际比较广，也有许多的朋友。印象很深的就是上海汇聚了一批十分优秀的左翼电影人，但是也有一个比较严重的问题就是“左翼电影人”对非左派的人士比较排挤，在拍片资金、制作方面不很支持。当时费穆先生拍《小城之春》的时候就受到很多的干扰，并且受到了很多批评，这是非常不公平的，后来拍片的机会越来越少，《小城之春》也成为了费穆先生在内地导演的最后一部影片。当时大部分电影人是真心实意地热爱电影的，还有对当时社会的满腔愤慨，左翼电影人尤其强烈，但是没有很好的团结一些非左派人士。

　　回忆：60年代在香港

　　我离开内地是在拍完《小城之春》之后，也就从那时开始脱离了内地电影界。因为当时是为了逃避国民党的劳军演出，费穆先生劝我到香港。后来，除了到上海探亲以外就一直没能回去。香港在当时来看是一个“自由港”，当时内地左翼团体也在香港成立了许多文艺组织。凤凰电影公司就是在那时候成立的，有大批内地电影人参加，但是这个公司也有很多的遗憾，因为各种原因无法在香港真正地立足，无法真正地占领香港电影市场，与凤凰电影公司形成对比的就是邵氏影业轰轰烈烈的发展，控制了整个香港电影市场。

　　当时，廖承志批评凤凰电影公司，“受国内斗争的影响说教痕迹太重”，在香港这样的电影行不通，还不如拍成“左不左、右不右”的白开水，后来凤凰电影公司与长城电影公司合并为银都影业，到了后来真正做电影很少，主要还是做一些合拍与沟通。

　　我一直关注着中国电影的发展，尤其是改革开放后，人们对历史的评价也发生了很大的变化，我知道内地电影界现在对费穆先生和《小城之春》给予很高的评价，我希望中国电影回到真正的电影本身，不要受到许多非电影的影响。我对这样的变化非常高兴。